Am 23. Mai 1814 erklang im Wiener Kärntnertortheater die dritte Fassung von Beethovens Oper 'Fidelio', die dieser gerne als 'Leonore' dem Publikum vorgestellt hätte - Theaterdirektor von Braun war anderer Meinung - er präsentierte mit dem Libretto von Joseph Sonnleithner und Georg Friedrich Treitschke 'Die eheliche Liebe' oder 'Fidelio'. Seit der Uraufführung am 20. November 1805 war das Werk aus der dreiaktigen in eine zweiaktige Fassung und in der Zusammenstellung der Musikstücke mehrfach im ersten Akt geändert worden. Jetzt aber war das Duett "Um in der Ehe froh zu leben" und das Terzett "Ein Mann ist bald genommen" aus den früheren Fassungen eliminiert und die 'Goldarie' des Rocco wieder eingefügt. Beibehalten wurde von den frühen Fassungen das Duett Marzelline - Jaquino "Jetzt Schätzchen jetzt sind wir allein" und die Arie der Marzelline "O wär ich schon mit dir vereint" in der Form des Singspiels, 'ein kleines Schauspiel mit eingestreuten Gesängen und selbständigen Instrumentalsätzen'. So die Definition. Fidelio sei immerhin bis zur 'Goldarie' Beethovens einziges Opern-Werk ein Singspiel. Eine opéra comique, musikalisch wie auch im Handlungsablauf ganz nach französischem Verständnis, mit der typischen Verkleidungsdramaturgie.

Aufführungstermine Fidelio  1805  20. November  Theater an der Wien   1806  29. März  Theater an der Wien  1814  23. Mai  Kärnterthortheater

Das ändert sich mit dem Marsch Nr. 6. Von hier an ist Beethovens Fidelio eher der Schreckens- und Rettungsoper nach Luigi Cherubinis 'Les deux journées' oder 'Elisa' zuzurechnen, jedoch mit oratorischem Charakter, der sich gerade im Finale des zweiten Aktes verdeutlicht als jede Handlung weitgehend unterbleibt. Ein symphonischer Grundzug ergibt sich eben durch den Marsch, der den neuen Handlungsstrang im ersten Akt einleitet und der Ouvertüre Nr. 3 als Verwandlungsmusik zum Finale des zweiten Aktes.

Die Fassung von 1814 beinhaltet politische Gewalt und Unterdrückung und deren Aufhebung durch Recht und Gesetz, Befreiung und Lösung des Problems in letzter Minute, quasi nach dem Grundsatz des überraschenden Finales - hier durch das Auftreten von Don Fernando. Im Fidelio erscheint, nachdem Leonore ihr "Töt erst sein Weib" dem Pizarro entgegengeschleudert hat, quasi im letzten Moment, der Minister wie ein auch der Barockoper stammender 'deus ex machina' die Rettung bringt.

Besetzungszettel Fidelio in München

Beethovens gesamtes Werk 'leidet' an der Überstrapazierung der klanglichen Mittel.  Die Instrumente sind starken Belastungen ausgesetzt, so stellte Carl Czerny fest, die damaligen schwachen und unvollkommenen Instrumente hielten Beethovens gigantischen Vortragansprüchen oft noch gar nicht aus. Dass diese Einwände Beethoven weitgehend ungerührt ließen, erfuhr Ignaz Schuppanzigh, der sich über eine schwer
zu spielende Violinpassage ausließ, als Beethoven ihm antwortete: "Glaubt Er, daß ich an Seine elende Geige denke, wenn der Geist zu mir spricht."

Es ist sicher noch möglich, einen hohen Ton auf der Violine mehrere Takte lang zu spielen. Anders sieht es bei der menschlichen Stimme aus. Beethoven war aber der Meinung, dass der Gesang sein Führer sei und er sein fließendes Schreiben nach der gesunden Vernunft und dem reinen Geschmack entsprechend ausführe. Dies ist leider kaum nachvollziehbar, denn wird Nr. 11, die Florestan-Szene "Gott welch Dunkel hier" mit dem nachfolgenden "In des Lebens Frühlingstagen" mit ihrer instrumentalen Stimmführung als Beispiel herangezogen, kann dem nur widersprochen werden. Das hohe G, nachfolgend das A und B (Takt 111 - 114), quält gerade einen schweren Tenor, der nur dieser Rolle in Bezug auf das 'dicke Orchester' gerecht werden kann.

In der Fassung von 1805 und 1806 ließ Beethoven wie ein Instrumentalmusiker die Leonore im Duett mit Florestan "O namenlose Freude" das hohe H neunmal hintereinander singen und darauf noch mehrfach das hohe C setzen. Den Parforceritt reduzierte Beethoven dann, als er selbst die Problematik dieser Stimmführung erkennen musste.

Wilhelmine Schröder-Devrient und Beethoven

Wilhelmine Schröder, die erste dramatische Sängerin heutiger Prägung, damals noch ohne den ehelichen Appendix 'Devrient' - sang 1822 ihre erste Leonore und kreierte mit dieser Rolleninterpretation den Typ der singenden Schauspielerin. Aus der Opera seria oder buffa kommend, waren die Protagonisten gewohnt, ihre Arien an der Rampe zu singen, allenfalls in den Rezitativen Bewegungen zur Darstellung der Handlung auszuführen.
Wilhelmine Schröder lebte die Rolle der liebenden Frau, die ihren Mann aus dem Kerker befreien will. Hatte sie bereits früher als Romeo die aktive Darstellerin geschaffen, so überzeugte sie den jungen Richard Wagner als Leonore in Leipzig.
So schreibt er in 'Mein Leben':
"Als ein andres Wunder, welches uns ebenfalls von Dresden zukam, meinem künstlerischen Gefühle plötzlich eine neue und für das ganze Leben entscheidende Richtung gab. Dies war ein kurzes Gastspiel der Wilhelmine Schröder-Devrient, welche damals auf der vollsten Höhe ihrer Künstler-Laufbahn stand, jugendlich, schön und warm, wie nie seitdem auf der Bühne mir ein Weib erscheinen sollte. - Sie trat in ’Fidelio’ auf.
Wenn ich auf mein ganzes Leben zurückblicke, finde ich kaum ein Ereignis, welches ich diesem einen in betreff seiner Einwirkung auf mich an die Seite stellen könnte. Wer sich der wunderbaren Frau aus dieser Periode ihres Lebens erinnert, muß in irgendeiner Weise die fast dämonische Wärme bezeugen können, welche die so menschlich-ekstatische Leistung dieser unvergleichlichen Künstlerin notwendig über ihn ausströmte. Nach der Vorstellung stürzte ich zu einem meiner Bekannten, um dort einen kurzen Brief aufzuschreiben, in welchem ich der großen Künstlerin bündig erklärte, daß von heute ab mein Leben seine Bedeutung erhalten habe, und wenn sie je dereinst in der Kunstwelt meinen Namen rühmlich genannt hören sollte, sie sich erinnern möge, daß sie an diesem Abend mich zu dem gemacht habe, was ich hiermit schwöre werden zu wollen. Diesen Brief gab ich im Hotel der Schröder-Devrient ab und lief wie toll in die Nacht hinaus. Als ich im Jahre 1842 nach Dresden kam, um mit dem Rienzi zu debütieren, und nun mich oft im Hause der freundlich gewogenen Künstlerin aufhielt, überraschte sie mich eines Males durch treue Rezitation jenes Briefes, welcher auch
auf sie Eindruck gemacht zu haben schien, da sie sich ihn wirklich aufbewahrt hatte."

Erster Akt, Nr. 1 Duett - Marzelline - Jaquino
Es enthält keine wesentlichen gesanglichen Schwierigkeiten. Es sollte präzise gesungen und deutlich artikuliert werden. Eine an Mozart geschulte Sängerin wird auch den zweiten Teil (un poco più Allegro, ab Takt 182) flink und perlend ausführen können.

Erster Akt, Nr. 2 - Arie der Marzelline
Diese hat ihre Tücken, da sie von der Sängerin den biedermeierlichen Soubretten-Ton verlangt, im letzten Teil, ab 'Poco più Allegro' (Takt 53) und noch gesteigert ab 'Più moto' (Takt 66) eine Stretta erwartet wird, die eher an das Finale eines Trompetenkonzertes, denn an eine Arie gemahnt. Ist diese Partie mit einer lyrisch-schweren Stimme besetzt, hebt sie sich zu wenig von der Leonore ab, singt sie den zweiten Teil der Arie mit geforderter, heroischen Stringenz auf dem crescendierten hohen G intentionsgerecht, hat sie aber Schwierigkeiten mit der permanent hohen Lage, unsanglichen Oktavsprüngen, harten Punktierungen und andererseits der kleinmädchenhaften Stimmvorstellung des süßen Bräutchens. Diese Partie ist unangenehm und ungeliebt, da sie, von der leichten oder schwereren Besetzung ausgegangen, selten beide Erfordernisse befriedigt.

Erster Akt, Nr. 3 - Quartett
Ein Juwel instrumentalen Singens, dynamischer Feinabstimmung, des Auf-einander-Hörens, Kammermusik. Dick gemachte Stimmen haben hier nichts zu suchen. Auch Rocco, wenn er zu schwarz und schwer bassig besetzt ist, hat es nicht leicht in der hohen Lage mit vielen C-s und D-s, ohne aus dem Timbre zu rutschen, delikat piano zu singen. Stimmlich birgt dieses Stück für Leonore, Marzelline und Jaquino keine Schwierigkeiten, so dass sich alle auf ein beseeltes Musizieren konzentrieren können.

Erster Akt, Nr. 4 - Arie Rocco
Eine Bass-Buffo Arie, die eine schlanke baritonale Stimmführung wegen ihrer hohen Tessitura erfordert. Die seit George Szell und Karajan zur Steigerung der Brillanz immer höher gewordene Orchesterstimmung quält auch die Bassisten, die ein väterlich, dunkles Timbre auf Beethovens zahlreich hohe D-s mit Leichtigkeit bringen sollen. Kluger ökonomischer Aufbau der Linien, ein immer wieder bewusstes Entspannen der Kehle und der Zungenwurzel beim Parlando sind erforderlich, um diese leicht scheinende, schwere Arie zu bewältigen.

Erster Akt, Nr. 5 - Terzett Leonore - Marzelline - Rocco
Dieses beinhaltet Rocco's hausväterliche Gutmütigkeit in Erwartung eines Schwiegersohns, Marzellines schwärmerische Verliebtheit und Leonores Entschlossenheit, aber auch ihre Angst vor der Entdeckung ihrer wahren Identität sowie vor dem Hinabsteigen in den unterirdischen Kerker. Die zwei Frauenstimmen besingen die süßen und bitteren Tränen der Liebe in konkurrenzloser Terzenseligkeit wie Fiordiligi und Dorabella in 'Cosí fan tutte'. Beethoven tauscht bei der Wiederholung die Stimmlagen aus wie in einem Konzert für zwei Violinen. Die Stimmfarben der Sängerinnen dürfen also nicht zu krass differieren. Stimmtechnisch enthält dieses Terzett keine größeren Schwierigkeiten, vielleicht bis auf das ad libitum hohe C von Marzelline am Schluss,
wenn sie es denn singen kann und will. Das Terzett bietet die Möglichkeit, mit Freude und ohne Angst zu singen.

Erster Akt, Nr. 7 - Arie des Pizarro
Beethoven charakterisiert diesen brutalen Machtmenschen mit Tempo 'Allegro agitato', Tremoli in den Bässen, einem synkopischen Beginn der 1. Violinen, Sforzati auf den melodischen Gruppen und einer sich bis zum Fortissimo steigernden dreimaligen Exklamation des Baritons (Takt 5 -7), eine Arie, die mit unangenehmen, kalten Oktavsprüngen und schleichenden, chromatischen Gängen, hohes D ("O Wonne" / Takt 17-20) auszuhalten, den Chor mit hartem Parlando übertönen, am Schluss wieder ein
von Takt 117-118 auszuhaltendes hohes D, um dann melodisch in die Tiefe abzustürzen, eine höchst strapaziöse, aber selten Erfolg bringende sängerische Leistung zu vollbringen hat.

Wilhelmine Schröder-Devrient

Erster Akt, Nr. 8 - Duett Pizarro - Rocco
Ein mit der Tempovorgabe 'Allegro con brio' singspielhaftes Duett ohne erhebliche stimmliche Schwierigkeiten, allenfalls die wiederholten hohen E-s (Takt 155-162) für Pizarro am Schluss.

Erster Akt, Nr. 9 - Rezitativ und Arie der Leonore
Ein kompositorisches Meisterwerk, in dem alle Gefühlsschattierungen den entsprechenden melodischen und orchestralen Ausdruck finden. Das dramatische Rezitativ am Anfang weist in die Romantik hinein. Weite Intervallsprünge fordern von der Sängerin einen guten Registerausgleich, sonst klingt es, als sänge sie mit zwei verschiedenen Stimmen, präzises acuto beim Zugriff auf die expressiven Töne ("rührt nichts mehr" (Takt 14) und "Zorn und Wut" Takt 20-21)), die keinesfalls angeschleift werden dürfen, der 'Farbenbogen'
(Takt 23), von Bläsern begleitet, kann durch schlichte Echtheit überzeugen - denn er singt sich gut (das G (Takt 23) ist hier ein angenehmer Ton) und muss ohne falsche Drücker die Utopie des besseren Lebens voll stillen Leuchtens ausdrücken.
Das Adagio, eine romantisch mit Hörnern geschilderte Idylle ist liedhaft, steigert sich nach einem versonnen-träumerischen Aufwärts-Lauf ab Takt 49) zum schwersten Ton der Partie (Takt 52), dem hohen H - nach einem anstrengenden Aufstieg, um dann über zwei Oktaven sich in der Tiefe zu verinnerlichen.
Trotz größten Ausdruckswillens muss die Sängerin hier klug und ökonomisch vorgehen, denn durch Vergeudung von Atemdruck bei zu großer Mundöffnung, fehlt die letzte Spannung, um das H zu singen und dies nicht zu schreien.
Im 'Allegro con brio' heißt es locker bleiben und jede kleine Pause zur Entspannung der Kehle nutzen, damit die 'piu lento'-Phrase die nötige Süße und Innigkeit erhält. Ab
Tempo I (Takt 117) beginnt eine Stretta, die zwar drängend sein muss, der Stimme in der tiefern Lage aus dem piano immer wieder Gelegenheit zu kurzer Regeneration gibt. Die hohen Gis, besonders das über Takt 138-139 gehaltene, muss sul fiato fließen und darf keinesfalls gestemmt sein, der aufsteigende Lauf zusammen mit den Hörnern muss sehr locker gesungen werden, für den Takt des Laufes zum hohen H, bei dem das Orchester den Akkord stehen lässt (Takt 141), muss der Dirigent der Sängerin die Möglichkeit zum Atmen lassen, so dass sie sich in der Kürze der Zeit in vollster Konzentration ihre Kräfte für das hohe H einteilen kann.
Birgit Nilsson riet für solch schwere Stellen immer wieder: 'sparen, sparen, sparen',
damit der Spitzenton rund und leuchtend mit natürlichem Vibrato klingt. Gelingt er, ist
es wie ein Olympiasieg im Hochsprung !

Erster Akt, Nr 10 - Finale
Hier kann der Chor dynamische Flexibilität und Klangkultur zeigen. Das Tenorsolo hat schon manche Karriere eröffnet, gibt es doch einem jungen, lyrischen Tenor in wenigen Takten Gelegenheit, Schmelz und Beseeltheit zu zeigen.
In der Besetzung der kleinen Partien offenbart sich die Qualität eines Hauses !!!

Der Zwiegesang von Leonore und Rocco - 'Andante con moto' - verbirgt hinter dem singspielhaften, leichten Ton, der oft parallelen Führung der Stimmen, die Angst, die beiden gemeinsam ist und Leonores seltsames Melisma im 6. Takt vor 'Allegro molto' erscheint wie der Mut der Verzweiflung, dokumentiert stimmtechnisch Leonores Verwandtschaft mit Fiordiligi und keinesfalls mit der Wucht von Richard Strauß' Elektra.
Im Sextett mit Chor ist jede der Figuren mit ihren Gedanken allein, ein chorischer Satz, bei dem die Solisten ihre Einzelsätze deutlich sprechen, aber nicht hervorstechen sollten.

Zweiter Akt, Nr. 11 - Rezitaitv und Arie des Florestan
Die Introduktion mit der Tempobezeichnung 'grave' ist ein Tongemälde, auf kommende symphonische Dichtungen hinweisend: voll Einsamkeit, grauenvoller Angst, unregelmäßigen Herzschlägen, verzweiflungsvollem Aufbäumen und hoffnungslosem Zusammensinken bis zu Florestan's Aufschrei: "Gott, welch dunkel hier!" Der erste Ton, das G, sollte erschüttern, also nicht mit der Stimme protzen. Die folgenden Sätze des Rezitativs, fein abgestuft wie es der Text vorgibt, eröffnen dem Sänger die Möglichkeit, die Seelenlage eines Gefangenen im Dunkel der Einzelhaft zu schildern. Die Klage über "das Maß der Leiden" (Takt 43-44) erinnert an Jesu: "Eli lama asabthani" in Bach's Mathäuspassion, Ausdruck von Verlassenheit und Hilflosigkeit, veredelt durch eine melodische Wendung, die zutiefst berührt. Im 'Adagio cantabile' kann der Tenor zeigen, dass er auch ein feinsinniger Liedersänger ist. Im 'Poco allegro', in einer an Wahnsinn grenzenden, doch ruhigen Begeisterung - so lautet die Regieanweisung - spielt sich für den Tenor auf 2 1/2 Seiten Klavierauszug ein Kampf ums Überleben ab, den ihm Beethoven, der ja nur instrumental dachte, ohne Rücksicht auf die Funktion der menschlichen Stimme auferlegt. Hohe G-s, danach hohes B (Takt 111-114 und Takt 117-120) sind für die menschliche Stimme ein Martyrium. Als ein Weiteres kommt die hohe Stimmung der Orchester hinzu.

Wilhelmine Schröder-Devrient als Leonore

Zweiter Akt, Nr. 12 - Melodram und Duett
Eine fein gezeichnete musikalische Miniatur, die den Zuhörer mitfrieren lässt. Im Duett stehen sich Rocco's Buffo-Plappern und Leonores schwungvolle Hoffnungsmelodie gegenüber bis Leonore nach den befremdenden Triolenketten (Takt 103-105) Rocco's Plaudern übernimmt und sie beide das Duett unisono beenden, wobei die Passage keine stimmlichen Schwierigkeiten beinhaltet .

Zweiter Akt, Nr. 13 - Terzett
Ebenso hier gibt es keine stimmlichen Probleme. Mit einer noblen Melodie eröffnet Florestan das Terzett, die er im "Euch werde Lohn in besseren Welten" übernimmt und in die Leonore wie in einem Kanon einsteigt als Symbol für die Gleichheit ihrer beider Gefühle. Ein zartes, ergreifenden Ensemble, das ohne Pomp musiziert, zu Herzen gehen soll.

Zweiter Akt, Nr. 14  - Quartett
Pizarro hat unmelodiös und für ihn anstrengend in hoher Lage 'eintönig' (ab Takt 32) seine Rachepläne zu verkünden. Bevor Leonore eine lange Reihe von 15 hohen G-s (ab Takt 74) zu singen hat, gesteht Beethoven ihr wenigstens einige Quarten zu, um dann nach der strapaziösen Strecke das berühmte "Töt erst sein Weib" auf dem hohen B zu singen.
Die folgende Auseinandersetzung zwischen Leonore und Pizarro endet mit der Tempobezeichnung 'Un poco sostenuto', dem erlösenden Trompetensignal, das die Ankunft Don Fernandos und das Ende von Pizarros tyrannischer Herrschaft ankündigt.
Ein kurzer Choral drückt Leonores und Florestan's Dankbarkeit aus. Das Quartett
(4. Auftritt) in der 'ritterlichen' Tonart D-Dur verlangt besonders der Leonore mit über mehrere Takte gehaltenen hohen G-s und A-s (Takt 30-51) viel sängerische Kondition und gekonnten Stimmsitz ab.

Zweiter Akt, Nr. 15 - Duett Leonore - Florestan
Im Tempo 'Allegro vivace' besingen Leonore und Florestan - einander motivisch folgend - ihre überschwengliche Wiedersehensfreude. Takt 22-23 führt die Stimmen in einem kurzen Adagio zum Duett in Terzen zusammen, um in Takt 24, Tempo I, wieder loszustürmen, in atemlosen Orchestersynkopen sich freudig wahrzunehmen, kanonhaft das melodische Material zu wiederholen bis zur Climax Leonores auf dem hohen B. Danach ein abrupter Schluss der Singstimmen, ein Verstummen in der Umarmung und
ein zart verklingendes Nachspiel. Die aufgewühlte Stimmung in diesem Duett, für Florestan in unangenehm hoher Lage, trägt die Sänger aber über die Schwierigkeiten
z.B. Leonores lang ausgehaltene hohe A-s (Takt 57-59) hinweg und gibt ihm den Charakter eines emphatischen Freudentaumels.

Zweiter Akt, Nr. 16 - Finale
Das furiose, jubelnde Finale "Heil sei dem Tag" ist für den Chor ebenso unsanglich wie
die Chöre in der Neunten oder der Missa solemnis, bei der die Soprane des Chores auf dem hohen As einsetzen und über sieben Takte hinweg auf dem hohen A oder gar B singen müssen. Auch für die Solisten gibt es stete Tonwiderholungen in hoher Lage - exstatisch und in blankem C-Dur - die den Publikumserfolg herbeizwingen.

Die aufgestaute Spannung löst sich im 'Allegro vivace'. Die rasende Hast der im Wechsel gesungnen Phrasen fordert von Leonore und Florestan äußerste Konzentration auf die Atemführung, um trotz der kleinen, lyrischen Entspannung beim 'Adagio' und dem Beginn von 'Tempo I' nicht zu hyperventilieren, Leonores über 2 1/2 Takte auszuhaltendes hohes A ohne Überdruck zu platzieren, die Pianissimo-Stelle zur Erholung zu nutzen, um mit einem hohen H bei dem "Dank dir Gott, für diese Lust" die Partie abzuschließen.
(gml)