Bereits 1841, während seines ersten Aufenthaltes in Paris brachte einer seiner Freunde, Samuel Lehrs, Richard Wagner einen Betrag in den Jahresheften der Königsberger Deutschen Gesellschaft, „in welchem Lukas den Wartburgkrieg kritisch näher behandelte“. Hier noch kann er den Stoff als Fortsetzung des Wartburggedichtes nicht näher für sich einordnen, allerdings kommt er auf diese Weise mit einer Zeit näher in Kontakt, denn „zeigte er mir doch das deutsche Mittelalter in seiner prägnanten Farbe, von der ich bis dahin keine Ahnung erhalten hatte.“ Entscheidend ist, dass Richard Wagner, wenn auch in den späteren Forschungen von weiteren Quellen zum Lohengrin ausgegangen wird, er doch zu diesem Zeitpunkt eine Beziehung zu dem Stoff aufnimmt, die dann 1845 zur Dichtung führt. Während Wilhelm Zentner diese Ausgangsposition des Werkes überhaupt nicht erwähnt, so geht Mertens davon aus, dass Richard Wagner auch die Dichtung von Konrad von Würzburg kannte ebenso wie er die Sagensammlung von Jakob Grimm seiner Dichtung zugrunde legte, vor allem aber das Gedicht des anonymen thüringischen und dann sächsischen Dichters sowie Wolfram von Eschenbachs ‚Parsifal’ die stärksten Eindrücke hinterlassen hat. Allein bei Mertens wird erwähnt, dass Richard Wagner auch Ludwig Bechsteins Märchensammlung als Grundlage seiner Dichtung kannte. Entscheidend für die Quellen und die sich hieraus ergebende Dramaturgie der Handlung ist, dass Richard Wagner aus der Sagensammlung von Jakob Grimm und aus dem Parsifal von Wolfram von Eschenbach sowie dem anonymen Gedicht den Ort entnommen hat. In beiden Fällen wird von der Schelde bei Antwerpen gesprochen. Es ist nach Durchsicht aller Quellen nicht feststellbar, wann zum ersten Mal und warum gerade das Grenzgebiet zwischen Friesland und Lothringen zum Ort der Schwanensage wurde. Von den zur Dichtungen verwendeten Quellen wird die Zeit der Regentschaft Heinrichs I. übernommen. Die Forschung ist sich einig, dass von dieser Zeit des 9. Jh. nur sehr wenige Quellen etwas über die Regentschaft Heichrich I. aussagen. Die einzige Primärquellen stellen die Geschichtsschreibungen von Widukind von Corvey, (gest. nach 973) und Thietmar von Merseburg, (gest. 1018) dar.

 

Dass Richard Wagners patriarchales Wunschdenken, pseudowissenschaftlicher Unsinn, seit der Antike unkritisch wiederholt wird, dokumentiert sich am 22. Juni 1869, als Cosima bei der Betrachtung ihrer fünf Kinder feststellt „[...] in Bezug auf die beiden ältesten, die keinen Zug von mir haben, sagt er, da sähe man, wie das Weib sich verhalte, wie die Erde zur Sonne, sie sei ganz passiv, und nur, was der Mann hineinlegt, kommt heraus; außer wenn die Erde nun selbst in Affekt, in Enthusiasmus gerate, wenn Tellus in Sol sich verliebt, dann wirkt sie auch mit. Die Orientalen betrachten mit Recht das Weib wie den Acker, in welchen sie den Samen legen.[...]“ (C.T. Bd. I., S. 113) Eigentlich hätte RW es besser wissen müssen – allerdings ist nicht schlüssig nachzuweisen, ob er die Mendel'schen Gesetze kannte, nach denen, bereits 1865 vom Augustinerchorherr Gregor Mendel erkannt, vereinfacht ausgedrückt, das genetische Material von beiden Eltern zu gleichen Teilen weitergegeben wird. Außerdem entdeckte der Naturforscher Karl-Ernst von Baer 1827 das Säugetier-Ei aus dem Eierstock einer Hündin. Er sah als Erster ein reifes Ei unter dem Mikroskop, womit bewiesen war, dass aus dem durch das Sperma befruchtete Ei, das sich in die Gebärmutter einnistet, das neue Wesen entsteht und nicht durch das Sperma allein. Affekt und Enthusiasmus, Gleichgültigkeit oder Abscheu sind für die Weitergabe von Erban-lagen völlig unerheblich, so wie zahllose ungewollte Schwangerschaften auch heute noch das Leben unwissender oder missbrauchter Frauen belasten. Dass „[...] die Orientalen [...]“ das Weib als Acker betrachten, geschieht nicht „[...] mit Recht [...]“, sondern ist verbrecherisch. Richard Wagners Bild es Orient ist der bunte Traum von Märchen, in denen schöne Prinzessinnen von edlen Helden geliebt werden. In Wirklichkeit leiden bis heute Millionen von Frauen, rechtlos, besitzlos und stimmlos unter Tschador, Burka, Schleier und Gesichtsmaske, als Kinder verstümmelt, schlecht ernährt, von der Bildung ferngehalten, einem Unbekannten in die Ehe gegeben, bis der Tod sie nach 10 bis 15 Geburten erlöst.   Aus: Das 'Bild der Frau‘ in Cosimas Tagebüchern. M.L. Gilles - Hochschule für Musik und Theater Hannover, 2003

 

RW stützt sich bei der Beschreibung der Situation im Lohengrin auf die ‚Flandrische Staats- und Rechtsgeschichte bis zum Jahre 1305’ von Leopold August Warnkönig, Tübingen, 1835, die Teil seiner Dresdener Bibliothek war und in der Angaben über Flandern mit dessen Gerichtswesen zusammengefasst sind. Interessanterweise wird hier die Lage von Flandern in großer Breite dargelegt, während Brabant, nach den kartographischen Belegen – östlich der Schelde nur eine geringe Fläche einnehmend – in diesen Dokumenten kaum Erwähnung findet. RW nahm ganz offensichtlich in erheblichen Maße Eindrücke aus dieser Lektüre auf und verarbeitete sie auch durch Vermischung und damit Neuschöpfung von Worten in der Textdichtung, während die Prosafassung vom Sommer 1845 – möglicherweise wegen der fehlenden Hinweise, weil nicht mit auf die Reise nach Marienbad genommenen ‚Flandrischen Staats- und Rechtsgeschichte’ – dieser Klarheit noch entbehrt. Die flandrischen Urkundensammlungen enthalten „[...] Traktate mit den Herzogen von Brabant [...]“, die sich wiederum auf ältere Quellen stützen, obwohl die „[...] römischen und griechischen Klassiker [...] über die Gegenden, welche seit der Mitte des neunten Jahrhunderts die Grafschaft Flandern bildeten, nur wenige zerstreute Notizen [...] beinhalteten. [...]“ „[...] Seit der Völkerwanderung bis gegen das Jahr 860 hat Flandern keine eigene Geschichte und die wenigen Urkunden und kurzen Chroniken gehen auf die der Klöster zurück. (Flandrische Staats- und Rechtsgeschichte bis zum Jahre 1305’ von Leopold August Warnkönig, Tübingen, 1835 S. 33 / 39) Ab dem Jahr 863 hat Flandern seine eigenen „[...] Grafen, zuerst Markgrafen genannt, die von Zeit zu Zeit noch andere Grafschaften besaßen [...]“.(Flandrische Staats- und Rechtsgeschichte bis zum Jahre 1305 von Leopold August Warnkönig, Tübingen, 1835 S. 84)

 

Inwieweit ‚Ortrud‘ nun ‚die Böse’ im Vergleich zu ihrer Zeit, ihrer Männerumwelt, der Zeitgeschichte, der Gesetzgebung im Sinne derer des 10., des 19. und des 21. Jahrhunderts zu bezeichnen sein könnte, geht zunächst aus den Quellen nicht hervor. Dass sie Elsa dazu verleitet, den unbekannten Ritter nach dessen Herkunft zu fragen und dem Namen zu fragen, ist zunächst nichts ehrenrühriges. Ganz entscheidend für die persönliche Entwicklung und in Bezug auf die Gestaltung der Frauenfiguren in Dichtungen und Kompositionen Richard Wagners - speziell hier im Lohengrin - ist das Gastspiel, das die damalige Primadonna der Dresdener Oper in Leipzig gab und welches „[...] meinem künstlerischen Gefühle plötzlich eine neue und für das ganze Leben entscheidende Richtung gab.“ Richard Wagner erlebt sie als Fidelio-Leonore und nimmt stärkste Eindrücke von dieser Vorstellung mit. „Wenn ich auf mein ganzes Leben zurückblicke, finde ich kaum ein Ereignis, welches ich diesem einem in betreff seiner Einwirkung auf mich an die Seite stellen könnte.“ Nach diesem Erlebnis zweifelt er an seinem Talent und er glaubt „[...] erkennen zu müssen, dass eine große Verwirrung, welche nun auf längere Zeit in mein Leben, namentlich in meine Arbeiten eintrat, durch die übermäßige Erfülltheit von dem Eindrucke dieser Kunsterscheinung veranlasst wurde.“ Es kommt soweit, dass er nicht weiß „[...] etwas hervorzubringen, was in unmittelbarem Verhältnis zu dem empfangenen Eindrucke stehen möchte.“ Und er hätte gerne ein Werk schreiben mögen, „welches der Schröder-Devrient würdig gewesen wäre. [...]“ (ML S. 44) Und bei einem Aufenthalt in Nürnberg erlebt er die Schröder-Devrient wieder als Fidelio-Leonore und als Emmeline in die Schweizerfamilie. Letztere eine früheste Jugendrolle Sängerin, die sie eigentlich schon längst abgelegt hatte und „[...] für welche sie sich kaum mehr eignete und die sie auch zum Überdruss häufig gegeben [...]“ hatte. Der Eindruck, den die Darstellung dieses jungen Mädchens neben der anderen Rolle innerhalb des Gastspiels, der heldischen Leonore, auf Richard Wagner machte, zeigt sich in „[...] Ergriffenheit und mein wahrhaftes Erstaunen, als ich an diesem Abend die unbegreifliche Frau erst in ihrer wahrhaft hinreißenden Größe kennenlernen sollte.“ (ML S. 113) Und er bedauert, dass die sängerischen und darstellerischen Fähigkeiten dieser Sängerin „[...] nicht als Monument allen Zeiten erkenntlich festgehalten und überliefert werden kann.“ (ML S. 113) Es ist mit Sicherheit davon auszugehen, dass somit Wilhelmine Schröder-Devrient maßgeblich die Dramaturgie seiner Werke und der Rollengestaltung im Sinne seines Musiktheaters beeinflusst hat. Wilhelmine Schröder-Devrient war die erste singende Darstellerin von Opernpartien in dem heutigen Sinne. Sie hatte sich einem Interpretationsstil zugewandt, der sich erheblich von dem damaligen ‚opera seria’ und ‚opera buffa’ unterschied, bei der die Sänger ihre Partien, in Rezitative und Arien aufgeteilt, meist statutarisch an der Rampe dem Publikum zugewandt präsentierten. Entsprechend der Rolle der ‚Leonore‘ war sie im Spiel eine aktive Frau, die nicht wie die Lyrischen sich der Freude oder dem Elend der Rolle hingab, sondern dem Erlösungsgedanken entsprechend agierte und damit deutlich – schon von der Dramaturgie her - in den Ablauf der Handlung eingriff. Ein wichtiger Anstoß für die Form der dramaturgische Gestaltung der Ortrud ist vor allem der Auftrag für Richard Wagner gewesen, in Dresden nach dem Tod des Musikdirektors Rastelli die ‚Euryanthe’ von Carl Maria von Weber zu dirigieren. (ML, Seite 264) Hier stehen dem lichten aber leidenden und erduldenden Paar Euryanthe (Sopran) / Adolar (Tenor), die aktive Seite, der Bariton Lysiart und seine Mitspielerin, der Mezzosopran, die Eglantine gegenüber. Diese Konstellation – bereits aus der opera seria bekannt - ist die typische Schwarz-Weiß-Malerei des gut / böse Schemas der Opernliteratur. 'Ortrud' - 'Die Böse bei Richard Wagner' M.L. Gilles - Hochschule für Musik und Theater Hannover, 2003

 

Während die Proben für die Uraufführung des Tannhäuser in Dresden - für die Theaterferien 1845 - unterbrochen waren, schrieb Richard Wagner die Prosafassungen für ‘Die Meistersinger von Nürnberg’ und ‘Lohengrin’. Für letzteren legte er die Rolle der Elsa den Sagen entsprechend an, eine junge Frau in Brabant, die um ihr Erbe kämpft, mischte sie aber mit einer der im 19. Jahrhundert typischen jungen Frauen, abhängig von Vater, Mann oder Bruder. Eingeengt in die Rahmen der Familien. Elsa ebenfalls nicht fähig, sich den äußeren Einflüssen zu entziehen, sei es Werbung um sie durch den Vormund, Beeinflussung durch dessen Frau und Leben am Hofe als Tochter des verstorbenen Herzogs von Brabant. Vorgesehen für die Vorstellung am 21.3.2008 war als Elsa Frau Nancy Gibson, die krankheitsbedingt absagen musste. Was blieb dem Theater Chemnitz, als die bereits tagszuvor für - eine zweite Vorstellung 'Manon Lescaut' eingesprungene Astrid Weber zu bitten, als für sie dritte Vorstellung auch noch die Elsa zu singen. Bei der Bestellung der Karten im November 2007 war man gerade davon ausgegangen, Astrid Weber als Manon und als Elsa besetzt zu sehen, da aber hieß es beim weihnachtlichen Telefonat mit ihr, “für die Elsa am 22.3.08 bin ich schon weg“. Sieht und hört man sie so - durch die Absage von Frau Gibson - an zwei Abenden hintereinander als Manon und als Elsa wird einem die Bandbreite dieser Ausnahme-Sängerin bewusst. Auf der einen Seite die kokette, gerissene junge Frau Manon, gemeinsam mit dem Bruder nur auf ihren Vorteil bedacht und am nächsten Abend die völlig introvertierte von Ihrer Mentalität, der Umwelt und Erziehung abhängige Elsa im Wagner-Fach. Ob Manon, ob Elsa - Astrid Weber trägt die jeweilige Atmosphäre des Stückes, ist hinterlistiges 'Rabenaas' und tagsdrauf die verstört an sich selber Leidende. Ein Sprung durch den flammenden Reifen des Wechsels vom 'italienischen Sopran' zur 'Jugendlichdramatischen' im deutschen Fach. Aufgrund ihrer hervorragenden Gesangstechnik bewältigt sie die drei schweren Abende ohne hörbare Ermüdungserscheinungen. Die Stimme überzeugt in allen Lagen und gehorcht, um alle Gefühlsnuancen auszudrücken. Ob Spitzentöne bei der Manon oder der Elsa, stilsicher wird alles partiturgerecht dargeboten. Sie gestaltet die Rollen mit der ihr eigenen Bühnenpräsenz vom ersten Auftritt bis zum letzten Abgang durch außergewöhnlich Intensität, so bleibt nur die Aussage, glücklich das Theater, eine solche Sing-Darstellerin im Ensemble zu haben.

 

Von allen Mitgliedern des Ensembles dieser Produktion konnte das an diesem Abend nicht gesagt werden. Völlig neben der Rolle, 'lätschert', mit hängenden Armen, gestalterisch ohne jeden Bezug zum Stück, ein Herr aus Finnland. Wusste der überhaupt, was er zu singen hatte? Es vermittelte sich der Eindruck, dass dem nicht so war. Er stand da, schmächtig und meinte wohl, es ginge ihn alles nichts an. Schon als Geronte in 'Manon' war sein Auftritt fragwürdig. Wie kann aber ein Haus wie Chemnitz einen derartig jungen und dann auch noch unbeteiligten 'Schmalhans' (in Bayern sagt man hierzu: a solch's Buberl) den König Heinrich singen lassen, vor dem die Ungarn so um 930 Angst hatten und vor dem als Darsteller wohl der Regisseur kapitulierte. Der Sänger aus Illinois mogelte sich durch die Rolle, der andere Herr aus Finnland verzählte sich beim 'Mein Ehr ist hin' und in Eisleben hat es sich wohl noch nicht rumgesprochen, dass es heißt: 'Gib mir die Macht' und nicht 'Schenk mir die Macht' - ganz abgesehen davon, dass das Ganze ziemlich gegurgelt - die Töne zwar punktgenau - gesungen wurde. Und permanent gebücktes Vorbeugen reicht nicht. Diese überragend wichtige Rolle versank in Bedeutungslosigkeit. War er in der kleinen Rolle als Schiffskapitän in 'Manon' akzeptabel, klang beim Heerrufer die Stimme dieses bestimmten Herrn rau und unausgeglichen. Ein Butterfly/Wozzeck-Kind ist doch etwas zu klein für den Gottfried, so zehn Jahre dürfte der schon gewesen sein, als die böse Ortrud ihn in einen Schwan verwandelte. Und der Kokon, in den er eingesponnen ist, sieht befremdlich aus.